Nuestra Señora de los Dolores en su Soledad Coronada

Datos, libros y nombres

Pocos son, para desgracia nuestra, los que se han ocupado de la autoría de la Virgen de nuestra hermandad, como pocas las obras que, específicamente, hablan de Ella y pocos, por consiguiente, los nombres de imagineros que se barajan y el elenco de imágenes a que aproximarla o en cuyo círculo artístico situarla. Contamos, entre las obras que pueden resultar útiles a nuestro propósito, con el informe de Gregorio García-Baquero sobre la capilla donde se venera y recibe culto la Virgen, y con el breve estudio de José Manuel Bonilla sobre la imagen, adjuntados ambos al expediente de coronación canónica abierto en Palacio; se cuenta, además, con las escasas páginas que el libro de la hermandad, publicado en 1990, dedica a la imagen de la Virgen y sobre el que habremos de volver; interesantes son tanto las Reglas de 1582, las de fusión con la cofradía de San Bartolomé, como las de 1832, redactadas por Antonio Peraza.y conservadas en el archivo de la hermandad; se dispone asimismo de las escuetas notas que logramos reunir en el monográfico que la revista sevillana El Cofrade dedicó a Alcalá del Río en 1991, aparte de un articulo en colaboración con Gregorio García-Baquero, «Dolor y gozo en la ribera del Guadalquivir», aparecido en Tabor y Calvario en 1992, y del que este mismo hermano escribid, «Iconografía mariana ilipense», para la Revista de primavera del pasado año. Muchos títulos quizás, pero un contenido harto similar en todos, cansino por lo reiterativo. Obras generales en donde se pueden rastrear datos precisos sobre la imaginería sevillana anterior al Barroco, donde hay que situar, en un contexto amplio, a nuestra titular, son las de Peláez del Espino, Palomero Páramo, Hernández Díaz (con dos artículos capitales: «Iconografia Hispalense de la Virgen-Madre en la escultura renacentista…» (1944) e «Iconografía mariana hispalense de la éроса fernandina» (1948), y un libro decisivo: Iconografía medieval de la Madre Dios en el Antiguo Reino de Sevilla (Madrid, 1971)), Bernales Ballesteros, López Martínez y otros.

Nombres que salen a relucir aquí y allá y que, de una manera u otra, se relacionan con la Virgen de la Soledad, sin filiación que para ninguno haya una definitiva y si un lógico vínculo con la localidad, la comarca o algunas tallas coetáneas a nuestra titular, son los que a continuación se enumeran:

Roque de Balduque

Escultor flamenco que trabajó en la Catedral y en el Ayuntamiento de Sevilla, a quien se le atribuyen Vírgenes de gloria como la del Amparo, de la Magdalena, y la de Todos los Santos; don José Hernández Díaz, viendo la semejanza de caracteres de los Cristos del Buen Fin y de la Vera-Cruz, de la localidad, optó por atribuirlos al círculo del citado maestro entallador; contrat6 el 13 de mayo de 1557, con el clérigo Bartolomé Ximénez, el retablo de Señora Santa Ana que hoy se admira en la iglesia parroquial, entre la cabecera de la nave de la epístola y la puerta llamada de abajo.

Juan Bautista Vázquez

Apodado el Viejo, escultor que trabaja en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI, se le vienen atribuyendo Vírgenes gloriosas como la de la Granada, patrona de la villa de Guillena; y la Madonna del Facistol (1565) de la Catedral;

Gaspar del Águila

Fue, al parecer, el primer imaginero que en Sevilla esculpe Vírgenes advocadas de la Soledad, cuando todavía no se diferenciaban los cometidos doloroso y pasional del propiamente glorioso: contrata en 1570 la Virgen de la Soledad, de Marchena, y en 1578 la Soledad de Niebla (Huelva);

Iácome Velardi

Un artista italiano a quien por tradición se ha venido adjudicando el Nazareno del barrio de Santa María, el Greñúo de Cádiz, y a quien el profesor Tobaja Villegas, en una tesis inédita, atribuye la Virgen de la Soledad, de San Lorenzo, la única Dolorosa sevillana que guarda cierta similitud en algunos de sus rasgos -boca cerrada, por ejemplo- con nuestra Virgen de los Dolores;

Gerónimo Hernández

Un abulense afincado en Sevilla desde mitad del siglo XVI, es el autor del magnifico Señor Resucitado (1582-83) que pertenece a la hermandad del Dulce Nombre de Jesús -hoy unida a la de la Quinta Angustia- de la sevillana parroquia de la Magdalena, y que sirve de Modelo a las tallas de Resucitados que proliferan a fines del XVI en Sevilla y su provincia; en Alcalá, en el altar que la Virgen de los Dolores ocupara en el antepresbiterio de la capilla de San Gregorio, subsiste una imagen antigua de Cristo Resucitado, mediana, que habría de ponerse en relación con su círculo; Hernández es asimismo el autor del Cristo yacente, articulado, pues intervenía en el hoy perdido mandado del Descendimiento, de la hermandad de la Soledad, de Marchena.

Sobre Gaspar Becerra (1520-1570), introductor en España de la tipología de Vírgenes de la Soledad, hemos de volver por extenso más abajo.

Aquello que la imagen nos dice

José Manuel Bonilla Cornejo, en el estudio históricoartístico de la Virgen adjuntado al expediente de coronación, destaca, refiriéndose a las posibles restauraciones sufridas por la imagen que «el celo proteccionista de su hermandad la ha salvado de las transformaciones típicas y aberrantes a que son sometidas las imágenes por caprichos cofrades sin sentido artístico.» Ello hace que determinados elementos que aún conserva la talla sean sintomáticos de su mucha antigüedad, elementos que bien podrían catalogarse como «restos arqueológicos». Pasemos a la enumeración y comento de éstos:

PORTE HIERATICO Y SOLEMNE: es evidente que la hechura de la Virgen si no fuera por las lágrimas que, junto a las pestañas, los ojos de cristal y el pelo natural, le fueron incorporadas a la imagen a lo largo de los siglos XVIII y XIX, no denotaría expresión de dolor alguna. Es más, sus cejas, acentuadas para conferirle un aspecto más doloroso, no estén talladas sino pintadas. Con todo ello, la Virgen de los Dolores se halla definitivamente alejada de las dolorosas barrocas y de sus epígonos dieciochescos, de expresiones apesadumbradas y contritas que hacen retorcerse de dolor, literalmente, a las imágenes. Se acerca más a la melifluidad renacentista que a la contundencia y afectación manieristas, y prueba de ello es que sólo, si acaso, la Virgen de la Soledad, de San Lorenzo, una de las más antiguas que procesionan en la Semana Santa sevillana -si no la que más-, presenta algunos rasgos faciales similares a la nuestra. La solemnidad extrema que la Virgen transmite es debida, sobre todo, al hieratismo de la cabeza que no cae lasa hacia los lados se mantiene erguida. La Virgen de la Soledad, de serena y mansa belleza, entroncaría así con el papel de Virgen-Corredentora del género humano, canon mariano que desde el siglo XIII se transmite a toda Europa desde las catedrales góticas francesas, consagradas en su mayoría a Nuestra Señora, y que tiene en le imagen de piedra de una de las puertas de la catedral de Reims su sello más inequívoco.

BOCA: se mantiene cerrada, hundidas las comisuras de los labios, con expresión de tierno y maternal afecto. La Virgen esboza una leve, casi imperceptible, sonrisa que la acerca a la con figuración gloriosa de la Virgen-Madre, de la Virgen-Reina. Se ha hecho tópico referirse a la «sonrisa leonardesca» que, entre otras obras, se observa en la celebérrima Gioconda, que Leonardo da Vinci pinta sobre 1503-1505. Quien haya visitado Italia y admirado las Madonne renacentistas que menudean en el país, habrá observado que casi todas Ellas, como norma general, presentan los labios sellados y esa serenidad en el rostro característica de nuestras Vírgenes de gloria. María es así SEDES SAPIENTIAE, «trono de sabiduría», VAS HONORABILE, «vaso digno de honor», receptáculo divino de la segunda persona de la Trinidad augusta, según proclaman los sellos en plata que el hermano Sebastián Bravo ideó para la corona del Viernes Santo (Seco Velasco, 1952) уy que, simbólicamente, aluden a la letanía lauretana. Al decir de uno de los pregoneros de la Soledad: «La Virgen de la Soledad, en su corazón traspasado, conserva todos los Dolores que sus labios cerrados callan, bellos y granas como fresas por le mitad cortadas. Oh, amargura de Madre, en el corazón tan expresa y en la boca tan callada.»

CUELLO SIN ANATOMIZAR: es otro de los rasgos que apuntan la probada antigüedad de la imagen, pues las dolorosas barrocas sevillanas -Estrella, Encarnación, Regla, Victoria, Rosario, Valle, Macarena, Mayor Dolor en su Soledad, Montserrat, Piedad y Soledad (San Lorenzo)- presentan en la actualidad el cuello modelado. Bonilla Cornejo alude a que el cuello «esta compensado por la amplia frente despejada y la caída de los grandes ojos». Cuando en
Sevilla las imágenes que presentaban esta característica eran sometidas a restauración para labrarles el cuello, aquí, en Alcalá, se le recubría con collares de perlas.

COLILLA: el rostrillo era una prenda ovalada que las antiguas damas y señoras principales se colocaban alrededor de la cara, enmarcándola. Esta moda profana fue introducida posterior mente en las indumentarias de las Virgenes y santas, aunque hoy en día no se acostumbra. Sí llevan rostrillo aun algunas imágenes de gloria como la Virgen del Rocio, de Almonte. El rostrillo se anudaba detrás de la cabeza de la Virgen, con unas cintas que iban al roete del pelo o a la colilla, una pieza que se disponía en la nuca de la imagen y que nuestra Virgen conserva todavía.

PLETINA METALICA: es otro resto arqueológico con la probable función de sujetar la réfaga de sobremanto, elemento habitual en el atuendo de las primitivas dolorosas y que, con el tiempo, ha quedado circunscrito a las Vírgenes de gloria. Le única imagen que procesiona bajo palio y que todavía la conserva es la
Virgen de ls Soledad, de Marchena, una de las más antiguas con esa advocación. La ráfaga se sujetaba en las caderas con pletinas y en la cabeza con pernos. Es un elemento simbólico.quem como la media luna o las doce estrellas de la corona, encuentra su significado en las páginas del Apocalipsis de San Juan: «Y fue vista en el cielo una señal grande: una mujer revestida en el sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas» (Apo. 12, 1). Sobre la dolorosa del libro de Reglas de 1832 y sobre la media luna que está a sus pies, volveremos más abajo.

TORNILLO PASADOR: la Virgen conserva fijo en su interior desde la intervención que en 1986 le efectuara Francisco de Paula, que se redujo a la colocación de un nuevo candelero y de las piezas de articulación de brazos y hombros, un gran tornillo que atraviesa transversalmente a la imagen, de cadera a cadera. La misión que este gran tornillo y su pasador tendrían en un pasado sería la de permitir a la imagen inclinar el busto, bien en el auto del Descendimiento, recogiendo el cadáver de su Hijo (recuérdese que la plaza aledaña a la iglesia -la del Calvario- toma su nombre por ser el escenario en donde este piadoso y emotivo acto tenía lugar en tiempos remotos), bien en un glorioso encuentro con Cristo Resucitado (ya las Reglas de 1582 advierten que el domingo de Resurrección se ha de «hazer su processión alrededor de la yglesia llevando la insignia de Xpo. Resuscitado y de Nuestre Señora» (fol. 4)), al modo como hoy se hace en pueblos comarcanos: sirva la referencia de los populares «abrazos» de Coria del Río.

RESTOS DE DECORACION POLICROMA: uno de los más reveladores apuntes que del informe de Bonilla Cornejo se extrae, es el que hace referencia al busto de la imagen, y dice: «El busto es una pieza interesantísima pues amén que se conserva intacto está tallado en bloque, es decir, en una sola pieza, destacando su amplia. pechera así como restos de decoración polícroma» Las partes del candelero que no se exponen a la vista son impregnadas, por lo general, de una tintura que las preserva de la acción de los xilófagos y otros agentes externos. Esto es lo habitual. Pero el hecho de que nuestra Virgen titular presente «decoración polícroma», esto es, con diversos matices o colores, invita a suponer si en otro tiempo no sería una imagen de gloria, con ropajes de talla dorados y estofados, readaptada como dolorosa en una fecha imprecisa. No obstante, las últimas investigaciones desvelan que si bien la Virgen de la Soledad cumplía un doble cometido -penitencial o pasional y glorioso-, hay que datarla mejor como una dolorosa renacentista, de principios del ultimo tercio del siglo XVI, y no confundirla con una imagen de gloria, aunque presente en común con ellas algunos elementos que arriba han quedado consignados.

Aquello que se ha dicho y escrito

Pocos son los que se han ocupado de la autoría de la Virgen de los Dolores o de la Soledad, que una y la misma es, como pocas las obras que, específicamente, hablan de la talla y pocos, por consiguiente, los nombres de imagineros que se barajan y el elenco de imágenes a que aproximarla o en cuyo circulo artístico situarla. Sobresale una fecha que don José Hernández Diaz ofrece, en su Catálogo (1939), al describir la ermita de San Gregorio: «Dos capillas tiene esta iglesia en el lado del Evangelio. Una de la Virgen de los Dolores, con retablo moderno e imagen de vestir del siglo XVIII». Craso error el del ex rector de la Universidad de Sevilla, alcalde de la capital y presidente de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Craso error, repetimos, pero disculpable en una obra motivada por las circunstancias políticas del momento y subvencionada por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. De las tres dolorosas alcalareñas, sólo se detiene un momento en nuestra titular; pasa de largo con las restantes. Además de aplicar al retablo de 1817 la calificación de «moderno», Hernéndez Díaz parece emitir sus juicios influido por la serie de reformas que durante la segunda mitad del siglo XVIII se suceden, tras el tristemente célebre terremoto de Lisboa (1755), en la ermita y en la parroquia, que sufrieron graves desperfectos. ¿Cómo datar a la Virgen en el siglo XVIII cuando, en 1761, don Marcos Garcia Merchante se refería a Ella en estos encendidos versos, diciendo:

«Llévase esta Señora el corazón /
de este pueblo devoto, que implorando /
su auxilio, experimenta cada día /
infinitos prodigios y milagros /
según son fiel testigo las paredes /
del templo de San Gregorio, en donde hallamos /
en pintura de cera у fina plata /
de estos favores mil indicios claros (…)»

Los visitadores arzobispales que periódicamente acudian a Alcalá a supervisar las cuentas y rentas de los libros de fábrica de la parroquia, no aportan en sus informes datos relevantes sobre las imágenes de las hermandades locales. Son parcos en sus descripciones, fríamente objetivos; eran, en suma, gente de oficio acostumbrada a reseñar aquí y allá inventarios concretos que no varían en lo más mínimo unos de otros.

En 1647, el visitador Juan de Quintana dejó escrito que «en dicha capilla de la Soledad, un Santo Cristo Crucificado de bulto y una imagen de Nuestra Señora vestida de luto».

En 1694, Francisco Monzón escribe que en la ermita de San Gregorio «hay dos capillas, la una corre por cuenta de la Cofradía de la Soledad y tiene allí sus imágenes para las procesiones de Semana Santa;… a el otro lado está un altar de Nuestra Señora de la Soledad»; Monzón ya separa la capilla de la nave del evangelio, donde quedarían el Cristo yacente, el Resucitado y San Bartolomé, y el altar de la Virgen, dentro de la capilla mayor, que actualmente ocupa el Resucitado.

En 1726, por último, don Luis de Salcedo y Azcona, arzobispo de Sevilla, concede cuarenta días de indulgencia a quienes recen, entre otras imágenes, ante «Madre de Dios de la Soledad y Santo Cristo del Sepulcro».

Sin duda alguna dos son las obras que más han ahondado en la autoría de nuestra titular, como son el libro con la historia de la hermandad (1990) y el informe técnico de Bonilla Cornejo sobre la imagen de la Virgen (1992), del que hemos hablado en el apartado anterior.

Por lo que se refiere al primero, que combina al tratar el tema aciertos loables con desaciertos palpables, habrá que destacar la atrevida relación que se establece entre el denominado «manierismo del alargamiento» y la pronunciada caída de los párpados de la Virgen. Decimos atrevida por cuanto, como ya se comentó, la incorporación de los ojos de cristal a la imagen son un añadido posterior (siglo XVIII, tal vez después) y no sabemos si los párpados originales y los ojos de madera afectaban idéntica postura. Si resultan interesantes la enumeración de las características faciales de la Virgen, la nómina de Vírgenes sevillanas a que se aproxima en el tiempo, las hipótesis que se trazan sobre la estancia de la Virgen en la iglesia parroquial o, en fin, el comentario Rodríguez Porras de la intervención, en 1986, de Francisco de Paula, y el proceso seguido para la incorporación de un nuevo candelero.

En lo que no habrá que dar el brazo a torcer, negándola resueltamente, es en la identificación que Antequera Luengo hace del grabado que aparece en el libro de Reglas de 1832 con la imagen de la Virgen. Convendría haber consultado antes de afirmarse en esta opinión, la obra de José María Vázquez Soto: El santoral sevillano en los grabados de estampas (Sevilla, 1984) para percatarse de la similitud harto sospechosa entre, verbigracia, la lámina 42 con la Virgen de Regla (los Panaderos); oven los Anales de las Cofradías Sevillanas (Sevi1la, 1984), de Juan Carrero Rodríguez, la lámina 72 con otro grabado muy parecido con Nuestra Señora de Loreto. Es más, la misma disposición en el libro de Reglas de la que se dice «primera representación de la imagen de la Virgen» prueba que, en efecto, no se trata de Ella: en la página de la izquierde vemos un dibujo, a plumilla, con la heráldica de la cofradía -cruz con dos escaleras sobre el monte de la Calavera, con Jerusalén al fondo- y algunos instrumentos de la Pasión; en la de la derecha, una orla, pintada también a plumilla, enmarca el grabado de la dolorosa, que no es sino un recorte delun libro o devocionario de estampas que se añadió al libro de actas. Porque, a fin de cuentas, ¿desde cuándo la Virgen de los Dolores inclina la cabeza hacia el lado derecho, si la misma disposición de los ojos y del cuello de la imagen nos hacen ver que la posición de la cabeza ha acusado desde siempre un hieratismo frontal?

La Virgen de la Soledad del Puerto

Si bien es cierto que el investigador cofradiero nutre su sed de saber con oficio y paciencia, con dedicación y fe, no es menos cierto que a veces, algunas pocas veces, la candelita del destino ilumina por un instante el semblante del investigador cofradiero y, por casualidad, suena la flauta. Algo así hubo de ocurrir la tarde del 13 de septiembre pasado, lunes, en la localidad gaditana del Puerto de Santa María. En la plaza de España se halla la parroquia, llamada iglesia mayor prioral, una catedral en pequeñito: muy espaciosa, deslumbrante de remozada y bien cuidada. A lo largo de las naves laterales se abren capillas, de desigual proporción, con interesantes retablos e imágenes, procesionales o no. A los pies de la nave del evangelio, la de la izquierda conforme se mira al altar mayor, se sitúa la capilla de la hermandad de la Soledad, del Puerto, muy aseada. En el altar principal, una Dolorosa, vestida de luto, y abajo, en una urna, un Cristo yacente. A mano izquierda de la capilla, formando un calvario, las escaleras, vendas y la cruz, simbología de la piedad cristiana y el emblema propiamente de nuestra cofradía.

Pueden hacerse una vaga idea del sobresalto que uno sintió al irse aproximando a aquella capilla, débilmente iluminada, e ir reconociendo en la Dolorosa porteña, uno a uno, los rasgos de nuestra titular: los ojos bajos y los párpados muy caídos, la boca cerrada con las comisuras de los labios hundidas, la nariz de aletas recogidas y el cuello no anatomizado. Sólo un hecho llamó nuestra atención más poderosamente que estos otros: las manos. Y es quela Virgen de la Soledad, del Puerto de Santa María, tiene las manos unidas, con los dedos entrelazados, a diferencia de la nuestra que las tiene «de peine», como se acostumbra a decir en el argot. Ahora bien, en la galleta de un par de varas de alcalde antiguas que todavía andaban por el almacén, se ve la imagen que la remata con las manos en idéntica posición: presentadas hacia delante en actitud oferente. La Soledad de Marchena (Gaspar del Águila, 1570) adopta la misma posición, como le mayoría de las antiguas dolorosas que, pasadas tontamente de moda, hoy no procesionan en Sevilla: sirva de ejemplo la primitiva Virgen de los Dolores que se encuentra, arrodillada, en el altar mayor de San Alberto, formando parte de un Calvario, y que fue la antigua titular de la hermandad de la Vera-Cruz de Sevilla. ¿Tendría nuestra Virgen de la Soledad las manos entrelazadas? No lo podemos afirmar, aunque si documentamos que fue uso bastante común en siglos pasados y que, con el tiempo, fue desapareciendo sustituyéndose por les manos «de peine» actuales.

En la hermandad se tiene la convicción de que su titular fue gubiada por Gaspar Becerra en 1566. No existe prueba documental alguna en sus archivos, aunque uno de los hermanos de la cofradía, que siempre ha estado en unas pocas manos, conserva en su domicilio un libro de actas con noticias ciertas que prueban lo dicho. No hemos podido hacernos de momento con una copia, si bien la autoría de la Virgen porteña se nos antoja gratuita. Gaspar Becerra (Baeza 1520-Madrid 1570) es un arquitecto, escultor y pintor español no suficientemente estudiado que, tras haber estado en Roma una temporada, empapándose del espíritu manierista que luego introduciré en sus obras y hará triunfar en España a su vuelta, fue mandado llamar por Felipe II a Madrid como pintor de corte. Como escultor su producción es escasa, siendo su obra cumbre el retablo mayor de la catedral de Astorga, de inspiración miguelanguelesca por su colosalismo, ejecutado entre 1558 y 1562.Se le atribuyen el púlpito de nogal de la citada catedral, el Cristo de las Injurias de la catedral de Zamora, el retablo mayor en mármol policromado de las Descalzas Reales (Madrid) y un yacente con un ostensorio abierto en el costado izquierdo, también en las Descalzas.

Pero lo que más nos interesa de todo esto es que, en 1565, Gaspar Becerra introduce la tipología de Vírgenes de la Soledad, esculpiendo para el convento de los Mínimos de la Victoria, en Madrid, por encargo de la reina doña Isabel de Borbón -de Valois o de la Paz, según otras fuentes-, una imagen de la Soledad a la que la condesa viuda de Ureña vestía con sus propias ropas de luto, a la usanza de la época: con alba o túnica blanca, manto negro y toca, o rostrillo. Iconográficamente, esta Virgen de la Soledad, desaparecida en un incendio al parecer, es la primera obra documentada como tal: una imagen de maniquí de candelero, de vestir, que seguía la moda importada de Francia.

Palomero Páramo piensa que el modelo ideado por Gaspar Becerra en 1565, se extendió y triunfó prontamente en Sevilla, donde desde el siglo XVI se cuenta en sus alteres con Vírgenes de la Soledad. «Sin ir más lejos -comenta Palomero- el 18 de noviembre de 1573, el licenciado Juan de Castañeda encargaba a Juan Bautista Vázquez el Viejo el actual Cristo de Burgos, de la parroquia de San Pedro, que se vería acompañado por una talla de Nuestra Señora; pues bien, esta Virgen estaria con «las manos puestas y de rodillas» (ABC, 5-2-94). Se desecha, por tanto, la tesis de González Gómez y Roda Peña que apunta que la iconografía de la Soledad es granadina y que llega a Sevilla hacia mitad del XVII.

Por su parte, la hermandad de le Soledad, de Alcalá del Río, puede aducir otra prueba en contra de la filiación granadina de este modelo iconográfico: la redacción de unas tempranas Reglas (no las fundacionales) en 1582, cuyo título reza «Reglas de la Hermandad de la Soledad del Hospital de San Bartolomé de Alcalá del Río», y la constatación de las tres salidas -la tarde del Viernes Santo, la mañana del domingo de Resurrección y el 8 de septiembre, natividad de Santa María- que nuestra Virgen de la Soledad efectuaba.

Conclusión y punto y seguido

Como ha quedado expuesto, ojalá que con suficiente claridad y meridiana transparencia, unas poderosas razones iconográficas abogan por la gran antigüedad de Nuestra Señora de los Dolores en su Soledad. Por apremiar el tiempo, esbozaremos para terminar dos conclusiones que se hacen evidentes:

La opinión que Antequera Luengo vertía, en el libro de la hermandad, en estos términos: «Estas circunstancias estéticas de la Virgen soleana apuntan hacia la hipótesis de que estuviera en la parroquial de Santa María de Alcalá del Río ya a finales del siglo XV…», y que otros luego han seguido, debe ser cuestionada. Las últimas investigaciones se inclinan más a considerar a Nuestra Señora como una imagen que cumpliría en su hermandad cometidos tanto pasionales (salida del Viernes Santo con una talla del Santo Entierro) como gloriosos (procesión con una talla de Resиcitado y festividad del 8 de septiembre), privando con el tiempo los primeros sobre los segundo.
Si, por un lado, la escuela escultórica hispelense fue creada, apenas pasada la mitad del siglo XVI, por el abulense Juan Bautista Vázquez, el Viejo, que viene a Sevilla llamado por su maestro Isidro de Villoldo, discípulo a su vez de Alonso de Berruguete, debido a los numerosos contratos que las pujantes cofradías de entonces iban haciendo y que motiva que otros escultores de Ávila -Juan de Oviedo el Viejo, Miguel Adán, Gaspar del Águila y el más afamado de entre ellos, Gerónimo Hernández de Estrada (h. 1540-1586)- se trasladen a Sevilla y creen los primeros talleres de imaginería donde, además, se documentan obras a partir del último tercio del siglo XVI; si, por otro lado, el modelo iconográfico de la Soledad de María -Vírgenes, según parece, arrodilladas y con los dedos entrelazados- es introducido por Gaspar Becerra en 1565, cuando tiene la feliz idea de vestir con ropas de luto una imagen de candelero, según la usanza de las viudas de la éроса, тодelo iconográfico que pronto se sigue en Sevilla, y ahí tenemos las Vírgenes de la Soledad de Marchena (1570) y Niebla (1578), ambas de Gaspar del Águila, y las Reglas que en 1582 redacta nuestra hermandad y que recogen las tres salidas anuales de nuestra titular, ¿no será la imagen hoy advocada como Nuestra Señora de los Dolores en su Soledad una de las primeras obras que, sobre 1570, salid de los talleres de la escuela sevillana, imagen que reúne tanto la influencia manierista italiana como la propia renacentista castellana? Si ello es así, y tanto histórica como estilísticamente parece que sí, los hermanos de Soledad estamos de enhorabuena y el camino a recorrer a partir de aquí, tras las huellas de la Virgen de la Soledad, se promete largo y, ojalá, en igual medida fructífero que interesante.